??在舞臺表演當中，演員是真實的，可是舞臺上通過幕布、側(cè)幕、布景、燈光、道具制造了一種假定性很強的舞臺環(huán)境。演員就在這種風格化的舞臺上進行創(chuàng)作。而觀眾由于認同了舞臺的這種假定性，并把這種假定性看做舞臺表演的一部分，所以易于接受演員的創(chuàng)作。而由于這種假定性的環(huán)境，也決定了舞臺表演的特點。
??但是在影視表演當中，這種假定性很強的環(huán)境都被一些完全真實性的場景道具所取代。在舞臺上表現(xiàn)火光，通常使用風吹動紅色的綢布來制造效果，而在影視表演當中卻一定要使用真正的火。如果在舞臺上使用真火，觀眾會擔心而破壞了規(guī)定情景，而在影視拍攝當中使用紅綢布就十分的虛假可笑。在舞臺上做飯時的熱氣騰騰的景象需要演員通過自己的肢體語言展現(xiàn)給觀眾，如果真的冒了熱氣反而顯得十分可笑，而在影視拍攝當中，如果做飯沒有熱氣就會顯得虛假。在舞臺上吃飯喝酒一般采取無實物的表演，而在影視表演當中是要求演員真的吃。程式化的表演在舞臺上是適用的，而在影視當中就顯得虛假。同樣的表演，在舞臺上可能就顯得表現(xiàn)力不夠而需要進行適當?shù)目鋸?，而在影視表演當中可能就顯得太過火而需要收斂。
??在舞臺上，雖然是真人的演出，但是由于假定性很強的舞臺環(huán)境，使整個表演具有一定的假定性和風格化；而在影視當中，雖然是影像虛假的演出，但是由于十分逼真的內(nèi)外部環(huán)境，使整個表演具有特殊的真實性。同時，距離感和視點的不同也是舞臺表演與影視表演的不同之處。在舞臺上，觀眾與舞臺的距離是固定的，觀看角度也是基本固定的，景別也大致為全景。演員如果要表現(xiàn)細節(jié)和特殊的動作與表情，必須通過舞臺調(diào)度，找到自己能夠突出的位置，選擇屬于自己的性格化的舞臺動作，選擇人物特有的聲音。為了模仿是通過觀察和仿效其他個體的行為而改進自身技能和學會新技能的一種學習類型。它是一條由有效發(fā)揮初級創(chuàng)造力到體驗的高級創(chuàng)造力的創(chuàng)造道路。表演學的開始就是著手于強調(diào)并培養(yǎng)演員的細致地觀察生活、真實生動地表現(xiàn)生活，創(chuàng)作出生活中常見而熒屏上少見的鮮活的人物形象的正確的創(chuàng)作思想。
??模仿發(fā)展的基本趨勢是：從無意的模仿到有意的模仿；從游戲的模仿到生活實踐的模仿；從對外部特征的模仿到內(nèi)心實質(zhì)性內(nèi)容的模仿。模仿手段的運用決不是我們創(chuàng)造人物形象的目的，它只是我們學會并掌握創(chuàng)作方法的第*步。這一步對初學者來說是極為重要的。它不但可以鍛煉并提高演員的模仿力。也可以逐漸在模仿中掌握創(chuàng)造的規(guī)律。當我們進入表演學初級階段的時候，必須誘導自己從無意的模仿進入有意識的模仿，從形態(tài)到心靈，從觀察、感受到體驗被觀察者的情感狀態(tài)、身體狀態(tài)、社會狀態(tài)，從中準確地挖掘其行為的前提、行為動機、行為需求，并將其真實、生動、鮮明、活生生地再現(xiàn)出來，從模仿入手進入創(chuàng)作狀態(tài)的功德就在于此。
??可以說模仿就是學習的開始、創(chuàng)造的開始。偉大畫家達芬奇學習畫畫就是從模仿畫蛋開始的。國粹京劇大師的早期哪一位不是從口傳心授模仿開始入手的。由此可見，人類的一切技能的掌握、熟練、完善、創(chuàng)造、發(fā)明的最初都是從用心模仿開始起步的。經(jīng)驗和事物的規(guī)律告訴我們，要認真指導學生運用好模仿這一手段，帶領(lǐng)學生進入藝術(shù)創(chuàng)作的初級階段并打下堅實的基礎(chǔ)，為創(chuàng)造形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗髢淠茉础?br /> ??我們再來看看過火演技，過火演技這首先是外部模仿、沒有為形象的內(nèi)心生活所充實。一旦出現(xiàn)在練習中，必須予以警告。但是，懼怕過火演技，可能更危險，它束縛演員的創(chuàng)作主動性。因此，在平時的訓練中，不必害怕過火演技，但是不能放過它，要引起自己的注意。觀察人物訓練的主張就是不急于追求完整的生活及情節(jié)，只要求我們貨真價實地將生活中觀察到的人物真實地再現(xiàn)出來。例如，一位拄著拐棍的老太太坐在石臺上吃糖葫蘆。她坐的姿態(tài)、她的裝束、她的步態(tài)、她那拿著糖葫蘆的手、她那沒有幾個牙的嘴巴是如何有滋有味地在吃、她的眼神、她那生怕掉下冰糖而如何用左手小心地接在嘴的下面……。
??再來看，一位同學通過多次認真地觀察、交談再現(xiàn)了一位歲左右的外鄉(xiāng)男人推著一個小三輪車，車上自制了一個烤白薯的爐子，爐子旁邊立著一個牌，上面寫著白薯的營養(yǎng)價值及不同的制作方法，牌子的下方每天更換著當日的天氣預報。這個男人頭頂著一頂洗舊的軍帽，上身穿著一件早已過時的藍色中山服，光是衣扣就有兩種顏色，帶著兩個套袖，手上戴著撿白薯弄黑了的線手套。待人和氣，臉上總帶著笑容，就是不愛說話。后來通過交談才知道這個外鄉(xiāng)男人來自河南，因為略有口吃的毛病所以平時不愛言語表達，總是用利索的動作，不缺斤少兩地把烤得*好的白薯拿出幾塊讓顧客隨意挑選，在這里首先被那塊語錄牌所吸引，讓他與眾不同，為了能多掙幾塊錢，肯動腦筋，待人又和氣。因此真實地交待了人物的特點，并特意將這個外鄉(xiāng)人的衣帽、鞋褲，連車子及工具都借了來，從中找到了這個人物的職業(yè)感覺、心理感覺和形體感覺。
??表演學的根本就是要使演員通過仔細、認真地觀察、研究、分析、體驗、挖掘生活及人的思想、情感、行為、欲望從而掌握再現(xiàn)典型的、真實生動的、有血有肉的藝術(shù)形象的科學規(guī)律和方法?？s短同后排觀眾的距離，則必須使用適于舞臺表演特點的語言和動作，以保證自己的表演能夠*大程度的被廣大觀眾認同與接受。而在影視表演當中，由于攝影機的存在，大大地縮短了觀眾與演員之間的距離。話筒的收音也能夠保證足夠的聲音感染力。因此，影視演員在表演中仿佛被放到“放大鏡”與“擴音器”之前進行創(chuàng)作，*容易暴露虛假、做作以及過火的表演。它要求演員在攝影機前能夠真實的生活，在影視表演中需要的不是夸張與形式，而是生活化與真實，是含蓄與控制。
??帶有舞臺表現(xiàn)特點的語言和動作在舞臺上可能是表現(xiàn)人物形象的十分必要的手段?？墒窃谟耙暠硌葜校磺袇s發(fā)生了變化。這就要求演員在鏡頭前格外自然，讓表演*大限度地向生活靠攏，使表演逼真于生活。在鏡頭前只是按照生活的邏輯、人物的性格，自如地去生活、去感受，追求與電影紀實性相統(tǒng)一的表演。影視的紀實性決定了影視表演的生活化。但是這種生活化**不是對現(xiàn)實生活的模擬，生活化并不代表著徹底脫離藝術(shù)創(chuàng)作，生活現(xiàn)象的原樣照搬。影視表演的任務(wù)還是通過生活化的手段，塑造具有鮮明人物性格的典型形象。生活化只是特征，而不是目的。我們要通過生活化的手段，對生活進行更典型、更集中、更藝術(shù)的反應(yīng)。
??影視表演的生活化并不代表自然，而是要對生活進行提煉、發(fā)掘并加以典型化，再用生活化的方式，藝術(shù)地加以展現(xiàn)。這種表演同樣要求演員要塑造典型生動的人物形象，要求演員在創(chuàng)作時具備一定程度的藝術(shù)造詣。從某種意義上來講，這種表演的難度要略高于舞臺表演。演員在創(chuàng)作角色的同時，根據(jù)生活化的需要，要把自己的表演技巧巧妙地隱藏起來，而在鏡頭前展現(xiàn)能讓觀眾產(chǎn)生認同的、生活中實實在在存在的人物。這種表演要在生活化的基礎(chǔ)上做到典型化和性格化，就是要求演員做到這種生活化的“無表演的表演”。